Aclimatación del Neorrealismo

Sobre el perfil

Aunque sólo sea en sus aspectos más aparentes, el cine español termina absorbiendo algunos de los elementos del neorrealismo italiano. Con retraso, claro. Resulta tan curioso como previsible comprobar que cuando este debate haga tambalearse a la jerarquía cinematográfica española el movimiento en Italia está ya decapitado, controlado y administrado desde el gobierno de la Democracia Cristiana. Muchos de los que se arrogan la etiqueta de pioneros del neorrealismo en España abjuran de ella rápidamente cuando se dan cuenta de que las intenciones criticas son bien pronto atajadas por la censura, bien sea mediante la prohibición total o parcial de algunos guiones, ya sea mediante la penalización de otorgar una clasificación oficial ínfima a las películas molestas. Así y todo Iquino habla de neorrealismo cuando, carente de estudios de rodaje por su salida de Emisora Films, decide rodar en las calles de Madrid Brigada criminal (1950). Y Edgar Neville, espectador atento del cine italiano en el Festival de Cannes, se pone bajo la advocación del movimiento para realizar una fantasía protoecologista como El último caballo (1950). Surcos (1951) y Día tras día (1951) traerán la preocupación social al cine español. Ambos rodajes tienen lugar en Madrid, en barrios populares, aunque la primera recurra a una trama policial y la segunda a la excusa moralizante de colocar un cura como narrador. El interés por tratar determinados temas resulta legítima, pero la aclimatación del neorrealismo al suelo español precisa de estos maquillajes. La larga sombra del neorrealismo se prolonga, no obstante, por buena parte del cine español de la década de los cincuenta. El problema de la vivienda será el eje sobre el que se articularán dos comedias adscritas a ambientes populares, con modos costumbristas y ribetes sainetescos que, no obstante dejan filtrarse algo de la realidad que el movimiento que abanderaba el guionista Cesare Zavattini pretendía llevar a la pantalla: El inquilino (1957) e Historias de Madrid (1956). La delincuencia juvenil, provocada por las bolsas de pobreza urbana, tiene su reflejo en otros dos títulos que ya escapan plenamente a la etiqueta. Marco Ferreri, que había colaborado con Zavattini a principios de los años cincuenta, traza un retrato de la juventud sin futuro en Los chicos (1960), que, no obstante, escapa a los postulados del neorrealismo rosa. Carlos Saura debuta en la dirección con Los golfos (1959), pero busca su modelo, seco y desgarrado, en Los olvidados (1951), de Luis Buñuel, no en el cine italiano.

Fuente: DQVlapeli