Doña Francisquita (1934)

Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)

La versión de la zarzuela de Amadeo Vives supuso el aglutinamiento de una serie de técnicos judíos huidos de Alemania en torno a una estructura de producción propia, la Ibérica Films. Era su responsable David Oliver, despedido de la Ufa con la nacionalización de la primera productora alemana por parte del III Reich. El diálogo está firmado por Francisco Elías, del que llegó a anunciarse que se encargaría de la dirección, aunque esta recayó finalmente en otro judío alemán: Hans Berherdt. Como supervisor figira José Vives-Giner, hijo de Amadeo Vives y promotor del proyecto. Junto a Luis Marquina, como técnico de sonido de los Estudios CEA, el grueso de los nombres españoles se concentran en el reparto. Raquel Rodrigo es Francisquita, Antonia Arévalo su madre y Manolo Vico don Matías, el padre de Fernando, que está interpretado sin garra ninguna por Fernando Cortés. En la escena del baile de Cuchilleros podemos ver fugazmente al escritor y actor Andrés Carranque de Ríos, que apenas tiene una frase para lucirse.

Como sucederá casi veinte años después con la versión de Vajda, la película de  1934 incide en la deconstrucción argumental dentro del respeto a la partitura. La diversificación de escenarios atañe tanto a las representaciones en el Teatro de la Cruz, como a una excursión de Aurora La Beltrana —Gloria Guzmán, que iba a haber interprteado a este personaje pero fue sustituida in extremis, parece que a causa de una indisposición, por Matilde Vázquez— con Lorenzo —un Félix de Pomés, que ya había trabajado con Behrendt en Alemania a finales de los años veinte— a su finca. Esto da lugar a algunos exteriores de intención modernista o simbolista —un paseo con cipreses nos retrotrae a algunos lienzos de Santiago Rusiñol— y permite a Jean Gilbert introducir un número musical de opereta cómica que va por cuenta del más teatral de los intérpretes —Antonio Palacios, que había hecho ya el papel de Cardona en el estreno en el Apolo—. Del libreto original quedan la música, el esbozo de los personajes, algunas situaciones y casi nada del diálogo, versificado por otra parte en la zarzuela. Guerner realiza un excelente trabajo con una fotografía de negros densos, planos abigarrados y perfiles con mantilla como de un Julio Romero de Torres en blanco y negro. Behrendt aporta algunos recursos si no imaginativos, solventes, como la conexión musical de los futuros amantes mientras Fernando canta “Por el humo se sabe”, los juegos de sombras que realiza a la luz de la farola o una escena exenta, de estirpe chomoniana, cuando don Matías decide ponerse a plan y no comer más que una pera.