El sótano (1949)

El sótano (Jaime de Mayora, 1949)

Partiendo de una premisa muy similar a la que años atrás había desarrollado Hitchcock en Náufragos (Lifeboat, 1943), y, en cierta manera, prefigurando el encierro de aquellos otros náufragos (los de la calle Providencia) a los que Buñuel, más de una década después, recluiría por partida doble en El ángel exterminador (1962), Jaime de Mayora afronta el desafío que supone rodar su primera película en único escenario con el riesgo añadido de esas dos series de planos subjetivos que prologan y clausuran el relato. Dos fragmentos rodados con cámara subjetiva cuya inusual y prolongada duración (casi 9 minutos el primero y más de 5 el segundo) no pareció llamar, sorprendentemente, la atención de ningún crítico en el momento del estreno, como pone de manifiesto el hecho de que ni uno sólo de ellos mencionara la llamativa circunstancia de que una película española empleara (y de qué manera) un procedimiento narrativo que sólo en fechas muy recientes había sido llevado hasta sus últimas consecuencias por una película norteamericana dirigida por Robert Montgomery, La dama del lago (Lady in the Lake, 1946).

Sin duda, las razones de esta omisión generalizada, cabría encontrarlas, antes en el contrastado desinterés que la gran mayoría de la crítica cinematográfica española de la época mostraba por las cuestiones formales, que en una supuesta e improbable asimilación natural de un procedimiento narrativo que, si bien ya había sido ensayado en otras latitudes durante toda la década, e incluso en décadas anteriores , no era, en modo alguno, lo suficientemente habitual en las pantallas españolas como para pasar desapercibido.

Una vez desaparecen los créditos iniciales de la pantalla, y justo en el momento en el que la cámara comienza a moverse, empezamos también a escuchar una voz en off que rápidamente asociaremos al punto de vista de la cámara. Se trata pues, del arranque de esa larga secuencia inicial subjetiva en la que Juan Bel, corresponsal de un periódico extranjero, y a la sazón, nuestro cicerone del subsuelo, nos irá poniendo al corriente, tanto de las cuestiones generales (la guerra y el inminente bombardeo), como de las más concretas (Helena, una mujer casada, es el motivo por el que Juan busca siempre cobijo en el mismo sótano). Después de escuchar las sirenas que anuncian el ataque enemigo, Juan se dirige hacia el sótano; una vez dentro, su mirada se va posando en cada uno de los rincones que más tarde ocuparán sus habituales compañeros de encierro, al mismo tiempo que su voz nos pone al corriente de las características fundamentales de cada uno de ellos y, con el mismo énfasis, de las de los objetos que tendrán algún papel relevante en la historia (el reloj, la radio, el tabique...). La primera en llegar será Helena, quien, mirando directamente a la cámara exclamará entre sonrisas: “Juan, qué sorpresa, tú por aquí”. El contraplano de Juan servirá para que por fin podamos adjudicar a una presencia diegética la voz y la mirada que han puesto en marcha el relato y que, casi una hora y media después, lo concluirán.

Afortunadamente, la grata sorpresa inicial que supone este dilatado prólogo subjetivo va a encontrar su lógica y feliz prolongación a lo largo y ancho de todo el segmento central del film por medio de una serie de soluciones formales que van a conferir al encierro de estos náufragos del sótano las necesarias dosis de angustia y tensión, y sobre todo, van a contribuir decisivamente a la hora de crear esa sensación de asfixia que pide a gritos una historia de estas características. Opciones formales que van desde el inteligente y sistemático empleo de algunos sonidos para sugerir el off visual (el ruido de bombas, aviones, sirenas), y de otros para incrementar la tensión del encierro (el piano de Kotalskine), hasta la proliferación de picados, contrapicados y ángulos inverosímiles (los hombres golpeando casi en el objetivo de la cámara cuando tratan de derribar el tabique) que abundan en lo progresivamente desquiciado de la situación, pasando por la omnipresencia de los techos en el encuadre; unos techos con los que invariablemente se topan las miradas de los aterrados moradores del sótano cada vez que alguno de ellos, siguiendo las indicaciones del Padre Ramón, la dirige hacia a lo alto, tratando de encontrar consuelo en un firmamento que, de momento, sólo responde con bombas.

Cuando por fin cese el tercer bombardeo, y con él el ataque enemigo, los personajes irán poco a poco abandonando el sótano, y al mismo tiempo, como ejemplifica la figura de Loves, irán abandonando también esa fe transitoria que surgió, ahora ya no cabe la menor duda, como respuesta a una situación crítica que al desaparecer se ha llevado consigo ese tímido brote de caridad cristiana que afloró durante el encierro; y es por eso que Loves habla ahora del destino como responsable último de lo ocurrido (ante la mirada reprobatoria del Padre Ramón); y es por eso también, que cuando Juan Bel abandone el sótano, y la cámara se vuelva otra vez subjetiva, afuera seguirá siendo noche cerrada y la sensación de desamparo que transmitía la gran avenida desierta del principio de la película se verá ahora duplicada por las ruinas de unos edificios a través de los cuales se cuela, para perderse irremisiblemente en la noche, el entusiástico clamor de la campana.