Mamá (1931)

Mamá (Benito Perojo, 1931)

Tras dirigir en los estudios parisinos de la Paramount Un hombre de suerte (1930) y en los berlineses la azarosa producción multilingüe El embrujo de Sevilla (1930), Perojo se embarca hacia Hollywood contratado por MGM. La idea es que colabore con el dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, aunque el desmantelamiento del departamento hispano del estudio del león deja al realizador sin cometido concreto. Martínez Sierra, que ha viajado a Estados Unidos con su compañera, la primera actriz Catalina Bárcena, llega a un acuerdo con Fox Film. No se trata ya de dirigir a los actores en la adaptación de una película estadounidense —como en El proceso de Mary Dugan (Marcel De Sano, 1930), que ha supervisado en MGM—, sino de adaptar su propia obra Mamá. Esta comedia dramática con apuntes feministas, como otras de las coescritas con María Lejárrega, fue estrenada por María Guerrero en 1913.

La adaptación, firmada por Martínez Sierra y el propio Perojo, diversifica las localizaciones y echa el resto en un prólogo situado en el Casino de Biarritz. Aquí, Perojo hace un derroche de sofisticados movimientos de cámara que sirven para presentar a los personajes de la trama: la coqueta y disipada Mercedes (Bárcena), su padre (Andrés de Segurola), un calavera siempre en pos de jovencitas, y Alfonso (José Nieto), un canalla dispuesto a obtener favores sexuales de Mercedes a cambio de un préstamo de juego. El regreso a casa de los hijos de Mercedes y Santiago (Rafael Rivelles) supone un vuelco en la vida de Mercedes, que lleva una vida de coqueteo y compromisos sociales sin reparar en gastos para retener una juventud que se le escapa. La negativa de Mercedes a los requerimientos de Alfonso activa dos acciones paralelas protagonizadas por los hijos (Julio Peña y María Luz Callejo). Ella se convertirá en la nueva presa de Alfonso y él robará el dinero que debe su madre de la empresa del padre con la consiguiente crisis familiar. Tras una proclama feminista por parte de Mercedes, que se da cuenta de que debe asumir su papel la madre y esposa, pero que reprocha a su marido su desatención, la familia cenará por fin reunida en casa. El único que no parece dispuesto a dar su brazo a torcer es el abuelo, que sigue tan crápula como siempre.

Tras las secuencias iniciales, en las que dominan los amplios movimientos de grúa, las secuencias resueltas con recursos del cine silente —la sobreimpresión de la ruleta sobre los rostros de la jugadora y su seductor— y las transiciones visuales —de la ruleta girando a las ruedas del tren que trae a los hijos de vuelta a casa—, Perojo intenta traducir en acciones el texto teatral y se pone al servicio de los intérpretes. El incidente del robo de la nómina, creado ex novo para la película, juega la baza del suspense.

Catalina Bárcena sale razonablemente bien librada en su primera incursión en la pantalla. José Nieto compone su villano con naturalidad y no pocas dosis de autoironía. En cambio, la bisoñez de Julio Peña queda en evidencia en la mayoría de sus intervenciones, sobre todo, cuando tienen carácter dramátrico. Rivelles y Segurola hacen gala de recursos totalmente teatrales, ajenos por completo a los requerimientos de la cámara, pero como el personaje del segundo tiene un carácter farsesco, el subrayado declamatorio se soporta mejor.