Amok (1944)

Amok (Antonio Momplet, 1944)

Abril de 1939 en alta mar. Noche y niebla. Un médico alcohólico (Julián Soler) en la cubierta del barco que viaja de Oriente a Liverpool. Otro hombre conversa con él. Ha venido a asesinarlo, pero no corre prisa. El médico se tambalea. Se apoya en una cristalera. A través de ella descubre a una mujer de espaldas: unos hombros desnudos y una cabellera rubia. Su locura le dice que es ella: madame Travis (María Félix), la mujer a la que amó y la que le ha conducido a este estado lamentable. ¿Es una coincidencia o la encarnación de su propia obsesión?

Retrocedemos entonces siete años, a un casino de Montecarlo. Jorge tiene aún reciente su título de médico y ha sido amante de madame Travis en París y ha huido con el dinero de la clínica en la que trabajaba para reunirse con ella. Enfurecido por la propuesta de ella de que se dejen mantener por el acaudalado Blumenthal (José Goula), acepta un puesto de médico en Oriente. Allí conoce el “amok”, una especie de locura homicida inexplicable que ataca a los indígenas. La situación de Europa en vísperas de la II Guerra Mundial es también una especie de “amok” colectivo. Justo entonces aparece por allí la señora Belmont (de nuevo María Félix): sofisticada y morena… O sea, la antítesis de madame Travis, pero con su mismo rostro. Ha venido a oferecerle una gran cantidad de dinero a cambio de que le practique un aborto, pero él sólo está dispuesto a acceder si ella se le entrega: tal es la obsesión que siente por la otra.

El desdoblamiento del objeto de deseo tiene su correspondencia en la fragmentación del cuerpo de la mujer. Momplet la construye a partir de elementos heterogéneos. Cuando  Jorge la descubre en el barco ella no es más que unos hombros desnudos y una cabellera rubia. En Montecarlo, unas medias que dejan al descbierto sus piernas y la cadena que lleva en el tobillo. Luego, sobre un primer plano de su rostro nimbado por la melena extendida sobre la almohada, un texto que acaso sea de Zweig, o de Max Aub, que colabora como dialoguista: “Tu perfume es distinto al de las demás mujeres. Hueles a natutraleza, a mañana en el campo y a tarde de los huertos. El aroma de tu cuerpo da alegría y ansias de amar. Sin embargo, cuando miro en el fondo de tu alma: me das miedo”. Este continuo desdoblamiento –moral, fisionómico, de identidad- tiene su apoteosis en el final de la cinta, cuando madame Travis tome un espejo de mano que acaba de romperse y la mitad de su rostro comparta el espacio con la foto dedicada de Jorge que se escondía detrás del azogue.

Este momento, la soledad de Tara (Stella Inda) -la criada indígena de Jorge- en el puerto cuando él se va, resuelta como un plano exento, tan artificioso como abstracto, resuelto mediante un largo movimiento de grúa, o la decisión de suprimir cualquier clase de diálogo durante el largo clímax, nos descubren a un Momplet ambicioso y -¿por qué no?- un poquito pretencioso, pero muy alejado ya de la torpeza narrativa de La farándula (1936). ¿O era sólo falta de medios?